sexta-feira, 22 de setembro de 2017

Gauguin: Post 3 de 4: A Bretanha e as relações artísticas entre Gauguin e Van Gogh.



Gauguin: Post 3 de 4: A Bretanha e as relações artísticas entre Gauguin e Van Gogh:

                                                                (Por Rafael Vespasiano).

No próximo e terceiro post, abordaremos mais da fase bretã; a relação Gauguin e Van Gogh. Para o último post, abordaremos o tríptico do Cristo Amarelo; os retratos e autorretratos; as obras primas da fase da Polinésia Francesa; o painel De onde viemos? Quem somos Nós? Para Onde Estamos Indo?.;  a fase final de Gauguin, sua decadência e últimos autorretratos; as influências que Gauguin sofreu e a quem ele influenciou nas Artes; este último tópico mais a passant, porém com referências teóricas sempre, para embasar todos os quatro posts do projeto sobre Gauguin.
Gauguin ao sair de Paris fugindo da burguesia que o oprimia de maneira muito particular, como já abordamos anteriormente, em especial, no primeiro post, procura um lugar para testar suas ideias na questão das artes ‘ancestrais’, no caso de suas próprias origens e de maneira mais abrangente as origens misteriosas do Cosmos. O artista viveu duas temporadas na Bretanha, neste intervalo, conheceu a Martinica, no Caribe, que ocorreu entre a primeira temporada na Bretanha em 1886 e a segunda que se deu em 1888. Pesquisando e estudando desenvolveu uma extensa cultura artística e teórica sobre o simbolismo dos ancestrais ritos bretões e a simples mas sublime esculturas oceânicas. A busca verdadeira é a natureza humana não afetada por uma suposta ‘civilização’ pois esta comunidade ‘originária’ estar justamente na acidentada costa da Bretanha, em suas vilas supostamente ‘exóticas’.
Mas como representar a realidade que se apresenta para Gauguin diferente dos impressionistas, que o artista repudia, ou seja não desejava o artista moderno não copiar fielmente a natureza de acordo com suas ‘impressões’ do real, ele decidiu-se preocupar mais com a criação do que com o resultado primoroso em termos técnicos formais.
Entre fevereiro e outubro de 1888, na segunda temporada na Bretanha, Gauguin colhe enfim os resultados aprendidos com as tradições técnicas de Pissarro, (pinceladas fortes), a simplicidade formal de Cézanne, a disposição pictórica incomum de Degas, e, de novo a originalidade decorativa do Japão, mais o contato com as cerâmicas e as lembranças do Peru e as viagens itinerantes pelos mares do Caribe.
  Quem contribuiu ainda para a formação de sua técnica ‘bretã’ foi o artista e intelectual Emile Bernard, este pensava a pintura como uma questão de ideias e conceitos, que superasse o naturalismo realista do Impressionismo. Destas reflexões conjuntas surgiu uma obra ímpar de Gauguin:

VISÃO APÓS O SERMÃO (JACÓ EM LUTA COM O ANJO). 1888. Óleo sobre tela.
National Gallery off Scotland, Edimburgo, Escócia.

 

A pintura representa simbolicamente e sugestivamente uma realidade dual entre veracidade e devaneio, fé e ceticismo. Este cenário de complexidade visual e ideológica de uma cena sagrada, na qual o próprio Gauguin afirma que é um grupo de bretões rezando vestidos de negro, o que reforça a intensidade dramática da obra. As toucas brancas, à direita, se assemelham a dois capacetes disformes;  o galho da macieira púrpura atravessa o quadro, com sua folhagem desenhada como nuvens verde-esmeralda; o solo é vermelho de uma intensidade ímpar e pura.
Toda esta composição visual e cromática reforça a intensidade dramática do conflito entre o sagrado e o profano, que não tem fim, continua em devir na tela e na observação do espectador, e, de uma maneira geral no Cosmos indefinadamente. Gauguin consegue realizar uma obra pictórica universal que aborda a dualidade dinâmica entre o divino e o diabólico.
Jacó luta contra o Anjo, aquele está vestido de verde-garrafa, e o Anjo de azul. A pintura fragmentada, faz o espectador seguir a visão dos bretões em direção à cena dramática da luta entre o Anjo e Jacó. A curva da macieira delimita o real da cena, da luta sagrada, mas ao mesmo tempo profana entre o Anjo e Jacó, na sugestão pictórica de Gauguin, este duelo torna-se ao mesmo tempo também real-devaneante. Uma visão do homem campesino com os olhos fechados em oração, depois de ouvir o sermão sobre a passagem do Gênesis.
As referências do pintor francês foram os lutadores de Hokusai e vitraiss medievos, a Luta de Jacó com um Anjo, de Delacroix, e a Martinica na escolha das cores saturadas e brilhantes.

LUTA DE JACÓ COM UM ANJO. 1850-1861. Delacroix. Óleo e cera sobre parede.
Igreja de Saint-Sulpice, Paris.

 
   





A paisagem agreste da costa da Bretanha e do interior foi pesquisada e esmiuçada por Gauguin durante os meses que passou em Pont-Aven. O contato direto com a natureza não o leva ao retrato fidedigno das paisagens ao ar livre, o antinaturalismo é que se sobressai. Assim o desequilíbrio da natureza e a asperza da Bretanha faz Gauguin carregar nas cores de tons estridentes e acentando o assimétrico e os conflitos duais da dinâmica do Cosmos e da natureza. É isso que se percebe em:

PAISAGEM EM PONT-AVEN. 1888. Óleo sobre tela.
Coleção Privada.






 Detalhe para as figuras das duas bretãs camponesas que parecem afundar em um poço porque estão muito próximas do espectador.



Gauguin é um artista errante e que pesqusia seu ofício como poucos pintores, em suas viagens e estudos, foi de Pont-Aven a Arles, de Arles de novo a Pont-Aven e Le Pouldu, neste interim passsaram-se dois anos, de observações e pesquisas. A síntese foi aos poucos progressiva a respeito de uma natureza que resulta em formas geométricas, ambientes redzidos a cromatismo simplificado. A composição ganha ritmo sugestivo de aabstrações de linhas e cores unidas e bastante saturadas. É o que percebemos no óleo sobre tela As Lavadeiras de Arles, de 1888. Estas lavadeiras arlesianas se assemelham na cosmogonia de Gaugui às camponesas bretãs.

AS LAVADEIRAS DE ARLES.  1888. Óleo sobre tela.
Museu de Arte Moderna, Nova York.




O artista observa a cena e o espectador também sob vários pontos de vista: do alto, do centro, do nível da grama. Quatro figuras reclinadas a lavar roupa no riacho, o que leva o o observador a perceber no canto direito do quadro as forrmas redondas das mulheres reclinadas e de diferentes cores em perfeita sintonia e harmonia.
A figura em pé teum um tom em escultural, de tão rígida e impostada, mais os rostos de duas outras mulheres cortados na borda inferior da pintura. Outro ponto de vista é o lado direito, a outra ponta do rio, habitado apenas por campos, árvores e uma cabana, o que sugere um sentido de desorientação aos observadores da pintura, uma pintura áspera  e com a cor verde variando em diversas tonalidades: de malva para verdde-musgo, de ocre para esmeralda; mais escura e definida é a margem do rio que lança uma sombra densa na água. Uma sombra que se torna de uma solidez sugestiva e estilizada e antecipou as simplificações que a escola de Pont-Aven transformaria em suas características entre pintores, artistas e obras do movimento, do qual Gauguin, lógico, é o mestre.

Gauguin passou, como dito nos posts anteriores, dois meses em Arles, em companhia de Van Gogh em trabalhos artísticos, pesquisas sobre Artes e afins, pintura de telas, debates sobre vários assuntos e uma amizade atribulada entre dois gênios super-ativos e combativos e bastante geniosos e de ego inflamados o que leva-os às vezes baterem de frente.
Mas criativamente tamém foi bastante profícua a parceria, como percebe-se na tela de Gauguin, Café em Arles à Noite (Madame Ginoux), novembro de 1888. Gauguin logo começou a trabalhar quando chegou em Arles em temas já pintados por Van Gogh. Cada pintura revela e desvela a profunda diferença entre a visão e as pinceladas dos artistas, ao interpretarem a realidade de uma forma radicalmente diversa.
O café dirigido por madame Ginoux, à noite, na Place Lamartine, em Arles, é retratado por Van Gogh, em três sessões noturnas, que revelam um ambiente alucinado e visionário, feitas sob um ponto de vista elevado, em que o marelo predomina quase a deslumbrar o espectador. Dois meses depois, gauguin elabora uma composição mais sóbria, aproximada e em tons vermelhos.
Duas visões da mesma cena e situação, alteerações da realidade, pois nenhuma delas se propõe a ser fiel em strictu sensu a realidade observada pelos dois artistas. O café de madame Ginoux tornou-se um tipo de estudo para os ideais artísticos dos dois pintores, Gauguin e Van Gogh.
Vejamos as diferenças entre as obras dos supracitados artistas plásticos:

CAFÉ EM ARLES À NOITE (MADAME GINOUX): novembro de 1888. Óleo sobre tela.
Museu Pushkin, Moscou.




Uma obra mais sintética e econômica que a de Van Gogh, os campos de cromatismo estão perfeitamente separados, as paredes são vermelhas, a mesa de sinuca é verde, Madame Ginoux está de preto e branco, o sifão, de mármore branco, é azul. Cada pessoa é simplificada e antes de ser uma personagem, ou objeto, é uma forma colorida.

CAFÉ À NOITE  NA PRALA LAMARTINE EM ARLES. Setembro de 1888. Óleo sobre tela. Van Gogh.
Yale University Art Gallery, New Haven, EUA.




Van Gogh ofere uma visão diferente e oposta: ele utilizou o vermelho como tentativa de explicar as paixões humanas; o ambiente/espaço é vermelhho-sangue e amarelo; no meio há o verde da mesa de bilhar e as lâmpadas amarelo-limão, a irradiar e sugerir uma luz laranja e verde; há uma constante luta cromática na tela entre verdes e vermelhos diferentes, nas peqquenas personagens sonolentas, na sala vazia e melancólica, há também o conflito entre o roxo e o azul.
Gauguin e Van Gogh utilizam ambos uma perspectiva incomum e realizam uma pintura resumida, não descritiva, mas sugestiva; a distinção entre as telas se dá na cor e na característica das pinceladas.

Para se perceber o vai-e-vem nas brigas e harmonias na amizade e relação artística entre os dois pintores, Van Gogh pinta este óleo sobre tela que retrata a Madame Ginoux, das pinturas do café em Arles, na praça Lamartine:

A ARLESIANA (POR PAUL GAUGUIN). Van Gogh. 1890. Óleo sobre tela.
Galleria d´Arte Moderna e Contemporanea, Roma.



Harmonias e desarmonias na convivência entre dois gênios, tanto no pessoal quanto no artístico, por fim, para fecharmos esta questão da vida artística/pessoal experenciada em Arles, entre Van Gogh e Gauguin, vejamos os trabalhos, onde os dois artistas estão mais dispostos a experimentar o procedimento do outro, num trabablho de influências e re-invenções artísticas e plásticas, na busca de afirmar o próprio estilo.  
Enquanto Van Gogh trata cromaticamente os seus trabalhos com estímulos de inspirações românticas, extraídas diretamente da obsevação da natureza. Gauguin reivindicava os seus próprios métodos, a saber: tratamento cromático mais linear e articulado, à Cézanne, e a construção com maior equilíbrio entre formas e espaços, numa proposta visual alternativa para Provença como já verificarmos em alguns trabalhos mais acima e nos posts anteriores neste blog.
Percebe-se o exposto no parágrafo anterior na pintura Les Alyscamps (1888), um dos primeiros quadros da fase de Arles, eles têm fortemente as tradições das pinceladas de Cézanne. São avenidas formdas por ciprestes e alguns túmulos vazios, por onde caminham, no canal formado, três figuras. Essa é uma visão bem serena e calma, contrasta com as versões tormentosas e contemporâneas de Van Gogh. Se no uso das cores Gauguin resistia em reconhecer a influência do amigo, em pinturas cujo tema era a miséria humana, ele admitiu a influência involuntária que o guiou em sua fase bretã e na Polinésia, com alegorias e metáforas que expressaram a paritr de então o simbolismo sugestivo de Gauguin.



Les Alyscamps. Óleo sobre tela. 1888:
Coleção Particular.









Les Alyscamps. Óleo sobre tela. Van Gogh. Novembro de 1888:
Coleção Particular.





Gauguin volta à Bretanha no verão de 1889, e inspirado pelas paisagens belíssimas, os costumes tradicionais e as pessoas que o havaiam atraído em visitas anteriores, Gauguin sempre afirmou que para fazer o novo deve-se voltar às origens  e à infância da Humandidade. Por isso  repele a Paris cosmopolita e impressionista  ocidental, para realizar uma busca artística nas raízes dos cultos bretões, expressoas nas esculturas românicas e góticas, nos vitrais e nas gravuras populares.
Em Le Pouldu, neste período nasce o quadro Meninas em Frente ao Mar:


Meninas em Frente ao Mar. Óleo sobre tela. 1889:
Museu de Arte Ocidental, Tóquio, Japão.





Vê-se duas crianças muito esculturais, simples e sintéticas nas pinceladas e com as cabeças um tanto deformadas: as cabeças, as mãos e os pés são muito em relação aos corpos, que parecem esculpidos em madeira, rígidos e mecânicos. Dando-lhes, às figuras proporções monumentais em comparação com a colina, que se torna apenas um fundo da visão simbólica-sugestiva. As meninas longe da tradição de imagens simplesmente pueris, tornam-se gigantes, verdadeiros engimas fechadas em seus rostos de aparente hostilidade, mas também de afabilidade, se pernsarmos que estarmos tratados de questões da infância da Humanidade, numa dualidade dinâmica entre pureza e impureza do Cosmos.



Flautista sobra a Falésia. Óleo sobre tela. 1889:
Indianapolis Museum of Art, Indianápolis, EUA.





Neste mundo, em que aparentemente sendo excluídas as duas figuras centrais da tela -, o flautista e a mulher -, a imaagem seria totalmente abstrata, mas o brilhantismo de Gauguin realiza uma obra em linhas alternadas e de direções diferentes, mesmo que a força da cor seja poderosa a ponto de anular o efeito de separação dos planos. Contudo, o morro, neste mundo pictórico-sugestivo, pode ter tons de verde, laranja, rosa, prata, roxo. O artista realiza uma obra ousada, pois leva o espectador a percorrer o ‘mundo’ do alto da tela, acima do Abismo, até um lugar fora da tela. O flautista é uma referência sugestiva à figura de Paul Cézanne. Mais um tom de brilhantismo desta obra-prima de Gauguin.

REFERÊNCIAS BILIOGRÁFICAS:

MAZZANTI, Anna e PRINCI, Eliana. Grandes Mestres: Pintores, vol. 8. Tradução de Mônica Esmanhotto e Simone Esmanhotto. São Paulo: Abril, 2011.

IMENSIDÃO (VAZIA) DA VIDA/PRAIA DO AMOR E DA DOR-RAFAEL VESPASIANO-POEMAS

IMENSIDÃO (VAZIA) DA VIDA

“Hoje durante um segundo/eu fiquei a sós/s.o.s. com o mundo/hoje eu encontrei no fundo do poço/o meu rosto”.
(Marcus Vinícius)

“Cinema é a maior diversão! Você ao ver um filme, além de curtição,
deve procurar reflexão. Pelo menos é assim que esse ser “pensante” pensa.
Ao ver “Imensidão Azul”, pensei em quanto a vida é uma estranha e vazia ilusão.
(As pessoas colocam metas e objetivos em suas vidas. Lógico. Isso é racional. É o sentido da vida.)

Contudo: por que ter sentido em nossas existências?
Se ao chegarmos no ponto culminante de nossas vidas, o sentido torna-se dispensável?...
Assim, o sentido existencial humano é profundo, logicamente, imenso, de várias cores:
azul, vermelho, amarelo...
Mas, talvez, seja na ausência da cor, da luz, na escuridão mesmo da existência, é que você
chega à conclusão: da nossa imensa e plena vazia existencialidade.
Os objetivos? As metas? Foram para o fundo do oceano.
Tudo em vão...

A vida é, pois, uma imensidão vazia (azul?), que seja, mas vazia! ”





PRAIA DO AMOR E DA DOR

Dedicado a Marcela.

“Eu estou sozinho, apaixonado, sem ninguém ao meu lado, aqui à beira-mar,
neste amanhecer, belo da Natureza, mas Triste e Amargo do meu Ser.
Amanhecer que deturpado pela minha mente Sombria e Triste transforma-se,
numa aurora lúgubre e nublada, pois, a Razão da minha Existência não está
mais aqui...

Eu tento me levantar a cada aurora, nos recantos do nosso Amor, onde ainda
sobrevivo...
À beira-mar, sinto-me merencório, sempre pensando em Ti, que para mim
estás em toda parte, mas já desapareceste do alcance das minha mãos e
carinhos; Tua presença é agora íntima, espiritual e sensória...

No meu Espírito guardo as melhores lembranças de Ti ao meu lado...
Bonança...
Nesta Praia do Amor, outrora vivemos felizes, hoje estou SÓ, no presente, sem
ninguém ao meu lado, SÓ com a Amargura de perder-te...

O único consolo para o meu Ser torturado é a beleza da Praia do nosso enlace
amoroso...
Tu foste para a Constelação da Paixão, outrora sonhada por nós, onde
viveríamos eternamente juntos...
Resta (sobre)-viver na beleza da Praia da Paixão, que se transmudou na
lúgubre Praia da Dor e da Solidão...
(...)
À beira-mar (per)-sigo em vão...”.


(Rafael Vespasiano). 02 de setembro de 2017, às 17h19.






sexta-feira, 15 de setembro de 2017

Poema da Maduga: No Mormaço

"No Mormaço"

(RAFAEL VESPASIANO)


14/09/2017, às 10h (sua tessitura final).

“No mormaço da Solidão,
A ferro e fogo,
N´aspereza do Aço,
Martela na caveira,
O calor gotejante em minha face,
Transformado em cadáver estou.

E agora a sete palmos da Terra,

Em Brasa... Assando... Asso.”.   




quarta-feira, 6 de setembro de 2017

Horas de Tormenta (Herman Schumlin, EUA, 1943)

Horas de Tormenta (Herman Schumlin, EUA, 1943):

Por Rafael Vespasiano



“Com um roteiro simples, até de gosto duvidoso e que perde muito tempo com as personagens secundárias (apesar de bem interpretadas), porém até é bem trabalhado, em raros momentos, pelo diretor Herman Schumlin. Horas de Tormenta possui raros momentos de qualidade, em especial, ao diversificar os gêneros fílmicos, Horas de Tormenta, dessa forma consegue suas poucas cenas ao mesclar drama e filme de espionagem, neste subgênero é que está o seu melhor como obra cinematográfica. Vale ressaltar que o filme é de funda propagandista antinazista, o que não é demérito em princípio, pois algumas obras estadunidenses conseguiram se sobrepor a este rótulo de caráter panfletário dos Estúdios Hollywoodianos, durante a Segunda Grande Guerra, já que existem como dito acima alguns que se destacam muito fortemente por suas qualidades estéticas na História do Cinema até os dias atuais, mas não é o caso de Horas de Tormenta.
O roteiro baseado na peça de Lilian Hellman e com roteiro de Dashiell Hammett tem como sinopse a volta de um de um casal de alemães aos Estados Unidos da América, do continente europeu após um longo tempo neste, retornando para aquele país. O casal vivido por Bette Davis e Paul Lukas passa a ser chantageado por espiões nazistas infiltrados em território estadunidense.
Porém, o filme se perde em verossimilhança a partir daí e o roteiro se sustenta até um ponto, mas por um fio tênue, mas que se mantém graças as atuações dos atores protagonistas e coadjuvantes. Contudo, o Oscar de melhor ator de 1944, dado e ganho por Lukas é discutível se pensarmos nos outros quatro indicados, mais especificamente em dois -, Gary Cooper por Por Quem os Sinos Dobram e Humphrey Bogart por Casablanca, acho que Bogart está impecável, queiram ou não queiram, comparem-se ao menos estas três atuações, escolham seus filmes prediletos, mesmo que não seja Casablanca, use da imparcialidade, é Bogart.
Mas o Oscar desde sempre pouco diz, ao menos para mim, quer dizer só em algumas categorias, em especial as de curtas, a de documentário e em especial a de Filme de Língua não-inglesa, desprezadas em geral pela maioria do mainstream estadunidense-hollywoodiano. Agora dinheiro, o Oscar diz muito sobre ele...

Enfim, digressões à parte, Horas de Tormenta mantém sua validade histórica, porém está vencido quanto a validade estética e até temática, da maneira que foi abordado o tema pelo roteiro, as exceções são as atuações, já referidas. ”

sábado, 12 de agosto de 2017

Noite e Neblina (Nuit Et Brouillard, 1955, de Alain Resnais): “documentário ‘verdadeiro’, forte e ‘poético’”:

Noite e Neblina (Nuit Et Brouillard, 1955, de Alain Resnais):

 “documentário ‘verdadeiro’, forte e ‘poético’”:


Por Rafael Vespasiano.



 “Noite e Neblina é curta-documentário de uma beleza estética, verdadeiro na documentação dos fatos e fortíssimo na abordagem do tema a que se propõe desvelar os horrores do Holocausto da Segunda Guerra Mundial, em especial o que aconteceu nos campos de concentração contra milhões e milhões de pessoas totalmente inocentes ante um Império, O Nazista, que propunha uma suposta ‘raça pura’, mesmo que o extermínio fosse catastrófico para a Humanidade como um todo. A partir de então seremos apresentados a todo tipo de atrocidade cometida pelos alemães-nazistas, mas sempre acompanhados de um narrador com um belo texto. Imagens do presente e de um passado -, que não parece tão passado, mas um presente tão presente em pleno ano de 20117 -, são apresentados ao espectador ao longo de ‘rápidos’, mas dolorosos 32 minutos de projeção. Realmente, são imagens fortes, acompanhados de uma bela trilha sonora e de um lindo roteiro. ”




“FAHRENHEINT 11 DE SETEMBRO (Fahrenheit 9/11, Michael Moore, 2004)”: “documentário irônico e totalmente parcial: um docudrama pós-modermo:”

“FAHRENHEINT 11 DE SETEMBRO (Fahrenheit 9/11, Michael Moore, 2004)”: 

“documentário irônico e totalmente parcial: um docudrama pós-modermo:” 




Fahrenheit 9/11, vencedor da Palma de Ouro, no Festival de Cannes, como melhor filme de 2004; vê-lo é fundamental, mas, sobretudo, debater sobre o mesmo e os assuntos que aborda e as reflexões que suscita em torno dos atentados de 11 de setembro de 2001 e seus desdobramentos, porém o que vem antes dos atentados discuti-los é importantíssimo também. Talvez aí esteja sua maior importância e o maior feito do diretor Michael Moore. O filme de Michael Moore é um documentário que tem nas suas imagens o seu ponto forte. O filme é objetivo e seu autor deixa claro o seu objetivo principal: o desmascaramento da verdadeira face e os verdadeiros intuitos do Presidente estadunidense George W. Bush e de sua base, à época. O cineasta acompanha a trajetória de Bush, desde sua controversa eleição em 2000, passando pela tragédia das “torres gêmeas”, pela invasão e guerra no Afeganistão e, finalmente, a guerra no Iraque.



De fato, o cineasta utiliza-se de vários recursos cinematográficos na realização de seu trabalho. Seu filme tem uma grande dose de ironia amarga e sarcástica. Fahrenheit 9/11 denuncia uma vontade implicitamente “totalitária” do governo Bush. Implicitamente porque este não se admite assim; totalitária porque toma decisões arbitrárias a despeito das convenções internacionais e também porque força uma ideologia do medo: ataque-se primeiro, pois seremos atacados, com absoluta certeza. A ideologia da ‘guerra contra o terror’ que faz com que os próprios estadunidenses vivam até hoje sob o domínio do medo paranoico, além do medo real do terror, em um estado de alerta constante e até desvairado.
Moore presta um serviço muito importante como uma voz que se levanta para denunciar os desmandos do “império estadunidense”, portanto o seu documentário não é imparcial, mas explicitamente subjetivo, irônico, mas recorre também a fontes objetivas de informação, ou seja um documentário ‘moderno’ e diferente dos ‘tradicionais’ feitos alguns deste tipo até hoje, entretanto, de maneira objetiva e imparcial, muito diferente dos documentários subjetivos e parciais de Michael Moore.



Porém o que já percebemos no século XXI é o predomínio de documentários ou pseudodocumentários, ou docudramas, ao estilo dos feitos por Michael Morre, como afirmado mais acima. Porém devemos afirmar que alguns cineastas já faziam e fazem este tipo de documentário, por exemplo por cineastas como Eduardo Coutinho e Vladimir Carvalho, no Brasil, de fins do século XX até hoje, por Carvalho, no caso, dado a morte trágica de Coutinho. Entretanto estes docudramas parciais, subjetivos e até irônicos, eram feitos de maneira especial por Eduardo Coutinho; acho que vale a pena este registro.

Fahrenheit 9/11 entre muitas coisas que o filme mostra, o mais importante é promover em quem assiste, o entendimento do quanto a guerra é estúpida. O filme nos leva a refletir sobre o grande mal da guerra, seja de que tipo for. O Problema é que Bush a adora. E parece que o novo presidente estadunidense também...! ”. 


sexta-feira, 11 de agosto de 2017

"Um Homem com uma Câmera (Человек с киноаппаратом/Dziga Vertov, 1929)": “Um homem com uma câmera e um ideal de cinema na cabeça”

Um Homem com uma Câmera (Человек с киноаппаратом/Dziga Vertov, 1929):

“Um homem com uma câmera e um ideal de cinema na cabeça”:


Por Rafael Vespasiano






“Nos tempos primordiais cinematográficos, o cinema esteve, na maioria das vezes, mantendo um interdiscurso com outras Artes, de alguma forma, e, mais antigas que o próprio cinema e, já consolidadas, como a Literatura e as Artes Dramáticas (Teatro). A própria linguagem cinematográfica também era limitada à época de seu nascimento. Com o tempo, os filmes conseguiram evoluir em muitos aspectos técnicos e narrativo e/ou documentais. Surgiram novas técnicas de edição, de fotografia, de efeitos especiais. Além disso, novos modos de se compreender esta Arte tão recente também começaram a aparecer nas inúmeras mentes empolgadas e inquietas de pessoas entusiasmadas pela nova Arte e, em especial, pelos profissionais do Cinema. A sétima arte evoluiu de forma extremamente rápida, espalhando-se pelo mundo em questão de poucos anos. Muito disso se dava à universalidade dos filmes silenciosos. Entretanto, até o fato de os intertítulos terem que ser traduzidos acabava por limitar o cinema, de certa forma a novíssima Arte.
Depois desta contextualização histórica do processo de evolução do cinema, surgiu um filme que buscava contornar e acabar com todas essas limitações. Em 1929, o cineasta soviético Dziga Vertov, que trabalhava para o governo bolchevique e era um dos preferidos de Lênin, realizou um dos filmes mais ambiciosos e influentes de toda a história do cinema. Um Homem Com Uma Câmera (Chelovek s kino-apparatom, 1929) tinha um objetivo claro (que, inclusive, é relatado por meio de texto logo no início do mesmo): ser o primeiro filme integralmente idealizado e realizado com abordagem puramente cinematográfica, se desvencilhando das artes literárias e teatrais de uma vez por todas e, enfim, criando o cinema puro, uma ideia que contém várias outras e, diga-se de passagem, a premissa base é umas das mais ambiciosas que o Cinema já se propôs. O filme não teria roteiro. Nem atores profissionais, pois não existem falas, o que torna o filme realmente universal e tornou-se um clássico, um dos maiores filmes de todos os tempos do Cinema, sendo eleito em 2012, pela influente revista britânica Sight & Sound, o oitavo maior filme de todos os tempos.
A premissa é simples. Um homem, munido de sua câmera, sai pelas ruas de algumas cidades russas documentando a vida das pessoas, englobando diversos aspectos e particularidades da vida urbana e da modernidade. Vertov nos proporciona um verdadeiro espetáculo visual. Trens, relógios, pessoas, carros, ruas, máquinas, indústrias. Tudo isso é jogado na tela de forma arrojada e formalmente bem organizada e orgânica. A montagem é genial. Contemporâneo de Eisenstein, Vertov entendia o poder que a edição das imagens proporciona para o resultado final. Pioneiro da superposição de quadros, o cineasta utilizou as mais variadas técnicas cinematográficas. A velocidade dos cortes, em determinados momentos, busca evidenciar o próprio aspecto temporal presente na sociedade moderna da Rússia Revolucionária e Bolchevique. Cortes rápidos entre operários e a atividade de trabalho que realizam mostram o ritmo alucinado que a vida das pessoas tomou. Ora, se o cinema é a arte do século XX, nada mais adequado para o cineasta dentro de sua premissa que documentasse, narrasse e refletisse sobre as peculiaridades de seu próprio tempo.
A Música também aparece na obra de Vertov. A trilha sonora de Um Homem Com Uma Câmera é tão importante para a experiência quanto às imagens. As composições foram criadas e conduzidas pela Alloy Oschestra, e foram compostas a partir de instruções do próprio Vertov. A música é fundamental para a delimitação dos diversos momentos do filme. É tranquila em cenas que envolvem bebês, e é agitada nos momentos que retratam o trabalho dos operários, por exemplo. O que prova o que os filósofos e poetas como Mallarmé afirmam é impossível viver sem música e nenhuma Arte é imune à Música, seja a Poesia, seja o Teatro, ou o Cinema, até aqui parece que Vertov teve que abrir mão do ‘cinema puro’. O filme de Vertov também é de importância para a história dos documentários, o uso de câmeras móveis e livres, além do fiel retrato da realidade, foi fundamental no desenvolvimento da concepção de documentários que reside na mente das pessoas até hoje. É importante destacar que, durante os anos 1920, na URSS, o cinema era controlado pelo Estado bolchevique, e tinha a finalidade de reforçar e difundir os ideais da ideologia socialista. Porém, durante essa década, os jovens cineastas do país ainda gozavam de liberdade para criarem e inovarem.
Foi nesse período que gênios como Eisenstein e o próprio Vertov surgiram. Com o passar do tempo, a liberdade que os diretores tinham foi sendo relativizada até ser limitada, e, praticamente destruída com a chegada de Stalin ao poder. Contudo, a década de 1920, na União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, continua sendo uma das mais importantes da história do cinema, com legado de inúmeros avanços técnicos e intelectuais. ”