quinta-feira, 22 de junho de 2017

(Viagem à roda do meu quarto (1794), de Xavier de Maistre): (“UM LIVRO BASILAR PARA O SURGIMENTO E FORMAÇÃO DO ROMANCE MODERNO”)

(Viagem à roda do meu quarto (1794), de Xavier de Maistre):



(“UM LIVRO BASILAR PARA O SURGIMENTO E FORMAÇÃO DO ROMANCE MODERNO”):



(RESENHA POR RAFAEL VESPASIANO):

“O clássico Viagem à roda do meu quarto (1794), de Xavier de Maistre, uma obra prima do dualismo dinâmico parabático e irônico do prosaico e sublime; exterior e interior; íntimo e objetivo; ou seja, opostos complementares, segundo os Irmãos Schlegel.
Viagem ao redor do meu quarto é um livro único e que serviu de tradição literária e influência estético-estilística para Machado de Assis, quanto ao fluxo de consciência, no Realismo Artístico. E também o antecipador do romance moderno Marcel Proust e seus quartos íntimos e reflexivos, meditativos, contemplativos e que chegam no modernismo brasileiro de Manuel Bandeira também, basta ver o poema “Maçã”.
Viagem à roda do meu quarto tem como pretexto o confinamento íntimo, interior e subjetivo do narrador, em Turim, por conta de um duelo, durante 42 dias (o número de capítulos). Essa reclusão acarretada por um episódio passional reflete uma situação existencial dialética não sintética entre subjetividade e objetividade; realidade e devaneios. Restaram-lhe os prazeres de um egotismo caprichoso e errático, que muito influenciará o defunto narrador de Memórias Póstumas de Brás Cubas. Aliás Xavier de Maistre teve como tradição literária o maravilhoso Tristram Shandy, de Laurence Sterne.
Machado de Assis o teria como influência em seus escritos e obra literária como um todo, em indisfarçáveis aspectos: a conversa constante com o leitor, os capítulos curtíssimos, a metalinguagem, as digressões, o uso satírico de teorias filosóficas, o Humanistimo, por exemplo de Quincas Borba, a pilhéria dialogando com a melancolia, ou seja, nesse clima de volubilidade e misantropia, e, o dualismo dinâmico de realidade, delírio/devaneio/sonho, e mais a metalinguagem para complementar o surgimento do romance moderno de fins do século XIX, início do século XX, com Joyce e Mann.

Por isso, apesar do charme do texto, há uma reserva que persiste na leitura de Viagem à roda do meu quarto (e da sua continuação, publicada em 1824, Expedição noturna ao redor do meu quarto. O que não se pode negar é que de Maistre conseguiu o feito de alargar as fronteiras da literatura, trazendo o mundo da intimidade pessoal e a falta de intriga folhetinesca para o centro da narrativa, na exploração do seu quarto por 42 dias e no decorrer de uma noite, como complemento dos devaneios, sonhos/realidade, fatos.”. 


terça-feira, 13 de junho de 2017

Do Mundo Nada se Leva (You Can’t Take It With You, Frank Capra, EUA, 1938): (“O ANTAGONISMO ENTRE NEGÓCIOS E FESTAS: O ELO É O AMOR”)

Do Mundo Nada se Leva (You Can’t Take It With You, Frank Capra, EUA, 1938):

(“O ANTAGONISMO ENTRE NEGÓCIOS E FESTAS: O ELO É O AMOR”):

(CRÍTICA POR RAFAEL VESPASIANO):




“O principal foco da construção narrativa da obra de Frank Capra em Do Mundo Nada Se Leva é o amor e suas impossibilidades e possibilidades amorosas, estruturadas por um roteiro exemplar de Robert Riskin, que retrata a história de Alice Sycamore (Jean Arthur) e Tony Kirby (James Stewart), que separados pelas diferentes realidades sociais, lutam contra a incompatibilidade hierárquica social e política das famílias.



A de Tony, conservadora e abastada se põe desde o início do filme contra o casamento dele com Alice, sua secretária, por quem se apaixona, cuja família é mais simples e mais baixa em status social, porém dona de um lar onde sempre se encontram os fogos de artifício, música, dança e diversas invenções, uma família apesar das dificuldades extremamente festiva e alegre com a vida em geral.
Já Tony, vice-presidente do banco do pai, sente-se distante de sua família e é oprimido por sua realidade e o que querem dele, deslumbra-se com aquela família em que todos fazem o que desejam, em um momento em que o mundo se via às portas da Segunda Guerra Mundial. Ao longo da narrativa, o avô de Alice, Vanderhof (Lionel Barrymore), o dono do terreno da comunidade se recusa a vendê-lo para o pai de Tony, indo contra os planos do banqueiro e gerando conflitos entre as famílias.

O antagonismo de realidades exposto acima, entre a realidade do momento e a necessidade de conquistar o sucesso através dos negócios e o mundo dos sonhos, que dispensa os valores essenciais tão importantes para a primeira situação se evidencia nas personalidades do banqueiro e do dono da comunidade e a união das situações, resultado do choque entre os valores antagônicos, se dar no romance de Tony e Alice. ” 



quinta-feira, 8 de junho de 2017

A Obra rosiana e sua (s) visão (ões) de mundo: Campo geral e a Cosmogonia a partir do ponto de vista da (s) criança (s).

A Obra rosiana e sua (s) visão (ões) de mundo: Campo geral e a Cosmogonia a partir do ponto de vista da (s) criança (s).



(Prof. Rafael Vespasiano Ferreira de Lima).

“A obra rosiana é inesgotável em suas múltiplas significações e em seus diversos temas. Uma temática que se sobressai entre tantas é a da infância, como visão de mundo. Uma perspectiva da realidade ainda não contaminada pelas vicissitudes da fase dita adulta da vida. Assim, Guimarães Rosa elege a infância como ponto de vista que revela o consórcio entre o ser humano e a natureza (mundo), no qual transparece a cosmogonia rosiana que é perceptível em todas suas obras.
Neste ensaio, portanto, trabalhar-se-á o tema da infância como visão de mundo. A obra de Guimarães Rosa escolhida, para servir de base ao estudo do tema, é o romance “Campo Geral”, primeira estória de Corpo de Baile. A análise daquela obra dar-se-á pela perspectiva de seu protagonista, Miguilim, um menino do sertão-mundo, em consórcio com a natureza (fauna e flora), que aprende o quanto o mundo ao seu redor é poético e belo, a partir do sofrimento, contudo, marcado pela epifania, que constrói o seu saber sobre a vida e o mundo.
Dessa forma, o escritor João Guimarães Rosa apresenta em “Campo Geral”, uma visão cosmogônica da vida, pela perspectiva de uma criança, Miguilim, o qual simboliza o consórcio entre seres humanos e o sertão. Este Sertão é visto na obra rosiana, como um Cosmos, em que as pessoas vivem em comunhão com os demais entes do sertão.
O crítico Ronaldes de Melo e Souza (2008) cita a correspondência de João Guimarães Rosa com seu tradutor italiano, na qual o escritor mineiro elucida o porquê do título da primeira estória de Corpo de baile, conjunto de sete narrativas, chamar-se “Campo Geral”:
A primeira estória, (...), contém, em germe, os motivos e temas de todas as outras, de algum modo. Por isso é que lhe dei o título de ‘Campo Geral’ – explorando uma ambiguidade fecunda. Como lugar, ou cenário, jamais se diz um Campo Geral ou o Campo Geral, este Campo Geral; no singular, a expressão não existe. Só no plural: ‘os Gerais’, ‘os Campos Gerais’. Usando, então, o singular, eu desviei o sentido para o simbólico: o de plano geral (do livro). (SOUZA, 2008, p. 125)

O teórico Ronaldes de Melo e Souza (2008, p. 125) afirma, então, que o título “Campo Geral” dado à primeira estória de Corpo de baile, tem um “sentido simbólico” no “conjunto sinfônico das sagas” enfeixadas na citada obra. Verifica-se, assim, a originalidade do escritor Guimarães Rosa, que por meio do inédito, inaudito (o título da primeira saga sendo usado no singular), já antecipa o caráter original da obra inteira e o plano arquitetônico e sinfônico de Corpo de baile.
O ensaísta Paulo Rónai assevera que:
nos dois índices da obra, as partes desta são ora qualificadas de poemas, ora de contos e romances. Serão poemas, enquanto todas trazem significações subjacentes. A distinção entre conto e romance tampouco obedece ao critério habitual da extensão; antes corresponde a um grau maior ou menor de conteúdo lírico: ao subordinar os primeiros ao título de ‘parábase’, o autor com esse termo da comédia grega, adverte-nos de que é neles que se deverá procurar a sua mensagem pessoal. Isto posto, ainda será mister decifrar essa mensagem. (RÓNAI, 2001, p. 19-20)

Ao modo dos poemas clássicos, os mistérios da obra Corpo de baile só são revelados aos poucos e sob um olhar atento do leitor. “A própria unidade da obra é um deles.” “Conexões de temática, correspondências estruturais, efeitos de justaposição e oposição integram-na, mas os leitores têm de os descobrir (sic) um a um.” (RÓNAI, 2001, p. 20)
“Campo Geral” é, assim, também uma “saga”, vocábulo este que o escritor mineiro relaciona com sagen, “que significa dizer o inédito ou inaudito” (SOUZA, 2008, p. 9). A saga sertaneja assume, portanto, o caráter da:
iniciação na arte de contar estórias originais e o tema do sertão como cifra pelo simbólica do vínculo nupcial do homem e do mundo articulam a poeticidade da forma narrativa de Corpo de baile. Miguilim, o protagonista de “Campo Geral”, que assume a função mitopoética de contador de estórias inauditas, todas novas, inventadas de juízo, tiradas por inteiro de sua cabeça, constitui o protótipo dos personagens arrebatados pelo regime de fascinação das sagas sertanejas. (SOUZA, 2008, p. 125)

Dessa forma, o autor de Corpo de baile revela aos leitores de sua obra cosmogônica, “almas de sertanejos, inseparavelmente ligadas à natureza ambiente, fechadas ao raciocínio, mas acessíveis a toda espécie de impulsos vagos, sonhos, premonições, crendices, vivendo a séculos da nossa civilização urbana e niveladora. São almas ainda não estereotipadas pela rotina, com receptividade para o extraordinário e o milagre.” (RÓNAI, 2001, p. 17-18)
  O escritor mineiro apresenta as personagens sertanejas “em geral num momento de crise, quando, acuadas pelo amor, pela doença, ou pela morte, procuram desesperadamente tomar consciência de si mesmas e buscam o sentido de sua vida.” (RÓNAI, 2001, p. 18) É o caso da protagonista de “Campo Geral”, Miguilim que enfrenta a doença e a morte, para aprendendo pela dor e pelo sofrimento, amadurecer e crescer espiritualmente.
 Revela-se, assim, o tom original e poético de “Campo Geral”. Uma estória que, tendo como protagonista uma criança. Miguilim oferece ao leitor uma visão de mundo inédita, ou ainda renovada. A partir da qual, de forma mitopoética, ao contar suas próprias estórias, Miguilim (re)-cria e (re)-inventa o mundo à sua volta. O Sertão (com “S” maiúsculo, como sempre quis Guimarães Rosa) é elevado a um Cosmos, de caráter universal, no qual há um consórcio, lírico e belo, entre homens e demais seres viventes do Sertão.
A narrativa mitopoética de “Campo Geral” mostra ao leitor a infância com um poder infinito de encantamento e imaginação, “que transcende a inflexão inercial do espírito subjugado pelos fatos inanimados” (SOUZA, 2008, p. 127), ou seja, o pragmatismo da vida de subsistência do sertão transmuta-se em magia e em criatividade lírica e cósmica.
A estória passa-se numa região denominada “Mutum”, que para o crítico Paulo Rónai “é um recanto oculto da roça, com seu emaranhado de conceitos, atos e ritos, costumes rudes e paixões selvagens.” (RÓNAI, 2001, p. 21). “Um certo Miguilim morava (..), longe, longe daqui, muito depois da Vereda-do-Frango-d´Água e de outras veredas sem nome ou pouco conhecidas, em ponto remoto, no Mutúm. No meio dos Campos Gerais, mas num covoão em trecho de matas, terra preta, pé de serra.” (ROSA, 2010, p. 13). Dessa maneira:
Um certo Miguilim morava (..), longe, longe daqui, muito depois da Vereda-do-Frango-d´Água e de outras veredas sem nome ou pouco conhecidas, em ponto remoto, no Mutúm. No meio dos Campos Gerais, mas num covoão em trecho de matas, terra preta, pé de serra. (ROSA, 2010, p. 13).

E, os leitores entram, nesse cenário sertanejo:
guiados por um menino de oito anos, nascido no próprio ambiente, e que o aceita com inteira naturalidade. Numa reprodução mágica da visão infantil, episódios insignificantes criam volume e acontecimentos trágicos se reduzem a meras impressões. (RÓNAI, 2001, p. 21).
Pela perspectiva de uma personagem infantil, marcada pelo divino, no sentido mitopoético, a criança Miguilim conduz o leitor na apreensão do mundo, sob o viés do mágico e do maravilhoso, os dramas dos familiares adultos de Miguilim são percebidos como “meras impressões”. O que marca definitivamente a sua visão de mundo, no caso a sua visão do “Sertão”, são os aspectos mitopoéticos, mágicos e maravilhosos do Cosmos e da Vida.
O teórico Paulo Rónai define bem como os leitores sentem-se ao penetrar nesse “Mutum” e como eles percebem o crescimento do protagonista:
Sob nossos maravilhados, o menino Miguilim cresce, incorpora as lições das plantas e dos bichos, absorve a sabedoria do irmão menor, e vem-se desenvolvendo dia a dia, no meio dos segredos inquietantes do mundo dos adultos, mas impressionando-se sobretudo com milagres que só para ele existem: o papagaio pronunciando pela primeira vez o nome do irmão meses após a morte deste, um par de óculos dando à vida nova dimensão e sentido. (RÓNAI, 2001, p. 21-22)

Por isso mesmo, “o tema da infância redescoberta", para o crítico Ronaldes de Melo e Souza, “constitui o motivo essencial da predileção do escritor pela estória de Miguilim.”. (SOUZA, 2008, p. 126) O próprio autor João Guimarães Rosa, ainda segundo o Professor Ronaldes de Melo e Souza, “ficcionalmente se reconhece no menino Miguilim. Na entrevista concedida a uma prima estudante, o escritor confessa que, desde menino muito pequeno, ‘brincava de imaginar intermináveis estórias’, acrescentando que a sua estória predileta é a do Miguilim, compaginada em “Campo Geral”” (SOUZA, 2008, p. 126).
Essa visão de mundo marcada por uma criativa e inovadora forma de perceber a realidade sertaneja pode ser teorizada a partir dos estudos do filósofo Gaston Bachelard, que propõe no livro A poética do devaneio, uma filosofia-poética que o escritor denomina de “Os Devaneios Voltados para a Infância”, a qual é muito relevante para o estudo que se propõe neste ensaio. O filósofo afirma: “quando sonhava em sua solidão, a criança conhecia uma existência sem limites. Seu devaneio não era simplesmente um devaneio de fuga. Era um devaneio de alçar voo.” (BACHELARD, 1993, p. 94).
Essa reflexão filosófica é emblemática para justificar o porquê de Miguilim possui uma visão original e criativa, como se percebe na seguinte passagem de “Campo Geral”:
Dito começava a dormir de repente, era a mesma coisa que Tomezinho. Miguilim não gostava de pôr os olhos no escuro. Não queria deitar de costas, porque vem uma mulher assombrada, senta na barriga da gente. Se os pés restassem para fora da coberta, vinha mão de alma, friosa, pegava o pé. O travesseirinho cheirava bom, cheio de macela-do-campo. Amanhã, ia aparar água de chuva, tinha outro gosto. (ROSA, 2010, p. 39).

Num momento de solidão e de consequente devaneio, Miguilim põe asas à imaginação criadora, típica de uma criança em processo de inventividade poética e que narra liricamente sua forma de compreender e apreender o mundo ao seu redor. 
A mundividência de Guimarães Rosa baseia-se na imaginação infantil. Por isso mesmo, Miguilim é quem percebe e apresenta ao leitor a cosmovisão rosiana. “Enquanto menino revestido do poder transcendente da imaginação criadora, Miguilim simboliza a inauguração dinâmica da visão liberada dos liames deterministas do logicismo causal.” (SOUZA, 2008, p. 129). Sendo assim, o protagonista oferece uma visão mitopoética do Sertão, como se verifica na seguinte passagem de “Campo Geral”:
(...) O coelhinho tinha toca na borda-da-mata, saía só no escurecer, queria comer, queria brincar, sessépe, serelé, coelhinho da silva, remexendo com a boquinha de muitos jeitos, esticava pinotes e sentava a bundinha no chão, cismado, as orelhas dele estremeciam constantemente. Devia de ter o companheiro, marido ou mulher, ou irmão, que agora esperava lá na beira do mato, onde eles moravam, sozim. (ROSA, 2010, p. 28)

Nela fica evidenciada a visão cosmogônica do escritor João Guimarães Rosa, na qual pela perspectiva de Miguilim é mostrado ao leitor o consórcio entre o ser humano e os demais entes do Sertão. Numa proposta mitopoética, a infância serve como mediadora para apresentar aos leitores a cosmovisão do escritor mineiro.
Guimarães Rosa com sua literatura mitopoética faz uso, portanto, de mitos. É o que se verifica ao pensarmos que em “Campo Geral”, o mitologema da criança divina aparece de forma lírica e narrativa, na figura de Miguilim. Citemos Karl Kerényi, um historiador das religiões, que assevera: “As mitologias recorrem à figura de uma criança divina, o primogênito do tempo primordial, em que a ‘origem’ existiu pela primeira vez” (KERÉNYI, 2011, p. 23).
Sendo assim, a realidade cosmogônica de “Campo Geral” tem um viés mitológico, ou no caso do escritor mineiro, mitopoético. Pois, o consórcio entre seres humanos e demais viventes do Sertão é mediado pela perspectiva infantil, fundamentadora e fundadora de Miguilim. Este, de maneira original e criativa, apresenta e oferece ao leitor a origem originária de um Cosmos, de um Sertão em constante devir poético, num incessante brotar e germinar de Vida. No meio sertanejo, ressalte-se, contudo, que este Sertão é universal, é que Miguilim transforma-se em uma criança divina, não pelo viés religioso, mas num sentido mais amplo e mágico, o sentido mitopoético.
 O crítico literário Ronaldes de Melo e Souza cita a estudiosa Hannah Arendt, ao abordar o tema da criança original. “Na visão crítica de Arendt, (...), a chegada de uma criança divina e redentora, (...) se compreende como ‘afirmação da divindade do nascimento’, que assegura ‘a salvação potencial do mundo’ pelo ‘próprio fato de a espécie humana se regenerar a si própria, continuamente e para sempre’”. (SOUZA, 2008, p. 130).
Assim, fica evidente ao fazer-se uma correlação com a obra “Campo Geral”, que o eterno devir germinativo do Sertão é captado e apresentado pela criança Miguilim ao leitor. Ainda citando Arendt:
a ideia de certo modo relacionada, mas diferente, de que os homens estão equipados para a função logicamente paradoxal de estabelecerem um novo início devido a eles próprios serem inícios, e, portanto, iniciadores, cuja capacidade própria de iniciar está enraizada na natalidade, no fato de os seres humanos aparecerem no mundo devido a nascerem. (ARENDT, apud SOUZA, 2008, p. 131)

A saga de Miguilim equivale ao sentido já aludido de sagen, que tem na acepção germânica, o significado de dizer o inédito, apresentar o inaudito. O escritor Guimarães Rosa, então, para apresentar a brotação do mundo, faz isso de maneira inédita, originalíssima, pela visão infantil de Miguilim, um ser especial, que vê as coisas do Sertão por uma perspectiva diferenciada, como se percebe nesta passagem de “Campo Geral”: “O garrote tourava as vacas, depois nasciam os bezerrinhos. (...) Um porco magro, passante, demorou na porta de tulha, esmastigando, de amarelar, um bagaço de cana. Grunhava. Devia de ser bom, namoração.” (ROSA, 2010, p. 65)
Assim, pela visão mitopoética de Miguilim revela-se a constante germinação do Sertão.  A infância original de Miguilim propicia ao leitor alçar um voo poético, pelo mundo sertanejo. Pois através de seus devaneios, para nos atermos aos termos de Bachelard, é que “(...) o devaneio nos dava liberdade. (...) Psicologicamente falando, é no devaneio que somos seres livres.” (BACHELARD, 1993, p. 95). Ou seja, os devaneios que Miguilim experimenta é que dava a ele (e aos leitores!), a liberdade para apreender toda a poesia cosmogônica do Sertão.
  Para Bachelard:
A imaginação matiza desde a origem os quadros que gostará de rever. Para ir aos arquivos da memória, importa reencontrar, para além dos fatos, valores. (...) Para reviver os valores do passado, é preciso sonhar, aceitar essa grande dilatação psíquica que é o devaneio, na paz de um grande repouso. Então a memória e a imaginação rivalizam para nos devolver as imagens que se ligam à nossa vida. (BACHELARD, 1993, p. 99).

No intuito de confirmar o proposto pelo filósofo Gaston Bachelard, basta citar-se a seguinte passagem de “Campo Geral”: “Chegasse em casa, uma estória ao Dito ele [Miguilim] contava, mas estória toda nova, dele só, inventada de juízo (...)”. (ROSA, 2010, p. 75) Percebe-se, a importância da imaginação criadora do protagonista, que ao devanear: cria e recria o Sertão; conta e reconta estórias. Constituindo assim o que a Professora Maria Lucia Guimarães de Faria nos chama atenção ao referir-se à teoria bachelardiana, e que é aplicável ao trecho acima citado da obra rosiana, pois “(...) a atividade indissolúvel e indissociável do tríptico Imaginação-Memória-Devaneio, que, para Bachelard, é a voz e a vocação do Imaginário.” (FARIA, 1988, p. xi).
Ou seja, ao “inventar” estórias, Miguilim está, invariavelmente, usando o artífice criativo do tríptico Imaginação-Memória-Devaneio. Dessa forma, literariamente, é apresentado, de forma originalíssima e mágica, o Sertão cosmogônico de Guimarães Rosa.
Ressalte-se que “Campo Geral” é a estória de Miguilim, mas que “se desenvolve associada a dois meninos excepcionais: o irmão Dito e o amigo Grivo.” (SOUZA, 2008, p. 131). Dito, ainda para o Professor Ronaldes de Melo e Souza, “se distingue como o menino que diz o verivérbio enunciador do conteúdo mitopoético da saga.” (SOUZA, 2008, p. 131).
E é ainda Dito que, ante a sua morte iminente, ensina uma verdade sobre a Vida ao seu irmão Miguilim, para que este não cultive a tristeza nem se deixe abater pelas vicissitudes do destino. “Dito revela a Miguilim que a alegria possui o dom de exorcizar o mal e atrair o bem” (SOUZA, 2008, p. 132):
- ‘Chora não, Miguilim, de quem eu gosto mais, junto com Mãe, é de você... ’ E o Dito também não conseguia mais falar direito, os dentes dele teimavam em ficar encostados, a boca mal abria, mas mesmo assim ele forcejou e disse tudo: - ‘Miguilim, Miguilim, vou ensinar o que agorinha eu sei, demais: é que a gente pode ficar sempre alegre, alegre, mesmo com toda coisa ruim que acontece acontecendo. A gente deve de poder ficar então mais alegre, mais alegre, por dentro!...’ E o Dito quis rir para Miguilim. Mas Miguilim chorava aos gritos, sufocava, os outros vieram, puxaram Miguilim de lá. (ROSA, 2010, p. 117-118).

Já Grivo é um amigo de Miguilim, que se sobressai como o menino dotado do poder criativo da imaginação poética e de possuir o dom de saber contar estórias originais acontecidas no Sertão. Essas duas personagens “no conjunto mitopoético das sagas de Corpo de baile, (...) se associam como atores privilegiados. O privilégio da atuação se verifica na função que desempenham no entrelaçamento das estórias. Tornam-se tão representativos da poeticidade sertaneja, que atuam como personagens recorrentes.” (SOUZA, 2008, p. 132).
Grivo reaparece na saga da busca poética pela origem originária da Poesia, marcada pelo letrear poético de “Cara-de-Bronze”. Já Miguilim é visto novamente na sétima saga de Corpo de baile, “Buriti”, que finaliza aquela obra como o Eros cosmogônico do Sertão rosiano.
Na visão mitopoética da personagem Miguilim, o mundo de “Campo Geral” existe para apresentar e conferir perfeição mágica ao estatuto das estórias sertanejas. “Por isso, cada vez mais se aprofunda na assimilação compreensiva do magistério infantil do Dito, armando-se de alegria e esperança até o dia em que o médico lhe corrige a miopia com um par de óculos e o leva para estudar na cidade.” (SOUZA, 2008, p. 133).
Cita-se a passagem em que é revelada uma nova visão de mundo para Miguilim: “E o senhor tirava os óculos e punha-os em Miguilim, com todo o jeito. – Olha, agora! Miguilim olhou. Nem não podia acreditar! Tudo era uma claridade, tudo novo e lindo e diferente, as coisas, as árvores, as caras das pessôas. Via os grãozinhos de areia, a pele da terra, as pedrinhas menores, as formiguinhas passeando no chão (...).” (ROSA, 2010, p. 152-153).
Outra personagem é Aristeu que aparece como criador de abelhas, curador de doenças e tocador de viola. Na estória do menino contador de estórias, Aristeu surge a fim de curar a doença de Miguilim. Este se restabelece e transparece de alegria ante o fascínio que Aristeu despertou nele.
Dessa forma, Miguilim se entusiasma, ainda mais, com o universo mitopoético que se apresenta ante seus olhos e demais sentidos, num processo catártico e de renovação espiritual. Assim, é dramatizada tanto a alegria da mundividência infantil, quanto é representada a cosmogonia do Sertão rosiano:
Mas entravam a pasto a fora, podia se cantar não, não espantar o gado bravo. A gente tinha de não ser estouvado. Avançando devagarinho, macio, levando os cavalos de môita em môita, pisavam o fofo capim, gafanhotos pulavam. Carecia de se ir em rumo da casa do vento. – ‘Salúz, a gente não aboia? Você não toca o berrante?’ ‘- Hoje não, Miguilim, senão eles pensam vão ganhar sal... ’ Passavam os periquitos, aquela gritaria, bando, bando. Vaqueiro Salúz tinha de ver se havia reses doentes, machucadas, com bicheira. (...) Gavião e urubu arrastavam sombras. Vez em quando a gente ouvia também um gró de papagaio. O cerrado estava cheio de pássaros. (...) Salúz e Miguilim saíam num furado, já se escutava o a-surdo de boi. – ‘Miguilim, pois então aboia, vou mesmo fazer uma coisa só para você ver como é...’ Aí, enquanto Miguilim aboiava, o vaqueiro Salúz desdependurou o berrante de tiracolo, e tocou. A de ver: - ‘Eh cô!...’ ‘Huuu... huuu...’ – e a boaida mexe nos capões de mato. (ROSA, 2010, p. 138-139).

Essa citação longa se fez necessária para exemplificar o tom poético da saga “Campo Geral”. E, evidenciar o caráter cosmogônico do Sertão rosiano, no qual há um consórcio entre seres humanos e demais seres viventes do Sertão, que se relacionam num eterno devir metamórfico e poético.
Em “Campo Geral”, a saga rosiana é apresentada ao leitor, sob a perspectiva de uma visão renovada. É, justamente, pela ótica infantil de Miguilim, que é simbolizado o mundo mitopoético de Guimarães Rosa. A mundividência rosiana transparece num Sertão, que, na realidade literária, é um Sertão Universal, um Cosmos em si mesmo. ”

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BACHELARD, Gaston. A poética do devaneio. Tradução de Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1993.
FARIA, Maria Lucia Guimarães de. Introdução. In: -. A estética concreta de Guimarães Rosa. Dissertação (Mestrado em Teoria da Literatura). Brasília: Universidade de Brasília, 1988, p. iii-xiii.
KERÉNYI, Karl. In: JUNG, C. G. & KERÉNYI, Karl. A criança divina: uma introdução à essência da mitologia. Tradução de Vilmar Schneider. Petrópolis: Vozes, 2011, p. 13-43.
RÓNAI, Paulo. Rondando os segredos de Guimarães Rosa. In: ROSA, João Guimarães. Manuelzão e Miguilim (Corpo de Baile). 11.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 17-25.
ROSA, João Guimarães. Campo geral. In: -. Corpo de baile. Vol. 1. 3.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2010, p. 13-156.
SOUZA, Ronaldes de Melo e. A saga rosiana do sertão. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2008.







sábado, 3 de junho de 2017

Sob o Poder da Maldade (The Sorcerers, GBR, Michael Reeves, 1967): (O HORROR PSICOLÓGICO E PSICODÉLICO)

Sob o Poder da Maldade (The Sorcerers, GBR, Michael Reeves, 1967):



(O HORROR PSICOLÓGICO E PSICODÉLICO):




(CRÍTICA POR RAFAEL VESPASIANO):



“Sob o Poder da Maldade' (The Sorcerers) é um filme de horror e ficção científica, com toques de terror tanto de violência física quanto e, especialmente, psicológica. Dirigido e co-escrito por Michael Reeves e estrelado por Boris Karloff, Catherine Lacey, atores em perfeita sintonia: destaque para a atuação de Lacey. Os dois formam um casal de idosos reclusos, muito estranho e que guarda muitos segredos.
De fato, é mais uma obra-prima do horror dirigido pelo jovem Reeves, responsável por clássicos como 'O Caçador de Bruxas'. Esta grande promessa para o cinema de horror teve sua vida interrompida, quando tinha apenas 25 anos de idade.
O roteiro une a temática do cientista louco, frequente nos clássicos do gênero realizados nas décadas 1930 e 1940, ao frescor anárquico e enlouquecido que estava sendo trabalhado na safra dos estúdios Hammer, com o elemento adicional do contexto social da Londres da dança swing psicodélica da segunda metade dos anos 1960, representado pela forma como os personagens jovens são retratados.
A presença de Boris Karloff, em ótimo momento, reforça esse resgate, mas é a fantástica Catherine Lacey, vivendo uma idosa que deseja experimentar novas emoções, numa interpretação que lhe rendeu o prêmio de Melhor Atriz no Trieste Science Fiction Film Festival, a responsável pela força dramática do projeto. A história é simples, o que realmente engrandece o resultado é a eficácia na criação da ambiência de violência psicológica e horror mental inquietante, onde o senso de perigo é uma constante.

O diretor Michael Reeves, um jovem talento que faleceu dois anos depois da estreia, consegue, com baixo orçamento, estabelecer um filme excepcional, dentro de suas limitações e propostas fílmicas. ”



terça-feira, 30 de maio de 2017

Barroco: Aspectos Estéticos de uma Arte Engenhosa: Gregório de Matos e a Máscara Poética Satírica.

Barroco: Aspectos Estéticos de uma Arte Engenhosa: Gregório de Matos e a Máscara Poética Satírica.



(Autor Prof.: Rafael Vespasiano Ferreira de Lima).



“Uma dissonância entre o sujeito e seu efeito faz agradável harmonia. ” (Gracián).

“O caos, portanto, não cessou com o aparecimento do universo; mas quando a consciência do homem, nomeando o criado, recriando-o portanto, separou, ordenou, uniu. ” (Osman Lins).



“O presente ensaio propõe-se a demonstrar a novidade estética e estilística promovida pelo Barroco, do século XVII, nas artes em geral, que descentralizou a verdade absoluta e que abalou a estrutura ontoteológica da História do Ocidente. Num primeiro momento, apresentaremos aspectos históricos e estilísticos do Barroco de maneira abrangente. E, numa segunda etapa, nos deteremos na Literatura Brasileira, em especial, no poeta Gregório de Matos e sua máscara poética satírica; já que o poeta baiano fez uso de diversas máscaras: lírico-amorosa, encomiástica, sacro-religiosa, burlesca, além de escrever poemas em outros idiomas que não o Português (o Espanhol, por exemplo), e demonstrando que sua poética estava inscrita na tradição de poetas barrocos europeus, fez traduções de poemas desses mesmos poetas.

 Num primeiro momento, abordemos o Barroco, como estilo literário, para depois aprofundarmos, em específico, na poesia satírica de Gregório de Matos, demonstrada em seus próprios poemas.

O Barroco é um período estético (artes em geral), mas que se apresenta na Europa, também em todo seu contexto sócio-histórico e ideológico, transcorrendo, cronologicamente, no século XVII, mas a ele não fica restrito, nem antes, nem depois. É no Barroco que os conflitos explodem, pois esse movimento procurou dar um basta na caminhada histórica, ora meramente antropocêntrica (Renascimento, marcado pelo racionalismo, pela perfeição e pela valorização do corpo), ora meramente teocêntrica (Idade Média, medievalismo, marcado pela fé e pela valorização da alma). O Barroco pretende, agora, conciliar a razão e a fé, a alma e o corpo, uni-los, numa “tensão harmônica dos contrários”, numa dualidade dinâmica, numa dialética analítica, crítica, não dogmática.

O Barroco, inicialmente, contudo, foi visto e interpretado pela visão clássica e racional, sendo o estilo classificado em termos pejorativos, como uma “arte irregular”, “pérola irregular”, que não se encaixava na linha racional clássica, portanto, o Barroco era considerado nessa perspectiva como uma arte “disforme”, “imperfeita”, “grotesca”, “inferior”.

O crítico Afrânio Coutinho (2001) afirma que o Barroco, nos séculos XVI e XVII era visto como:
uma argumentação estranha e viciosa, evasiva e fugidia, que subvertia as regras do pensamento. Originalmente, portanto, é negativo, pejorativo, sinônimo de bizarro, extravagante, artificial, ampuloso, monstruoso, visando a designar, menoscabando, a arte seiscentista, interpretada dessa maneira, como forma de decadência da arte renascentista ou clássica. (COUTINHO, 2001, p.12)

O teórico Afrânio Coutinho (2001) assevera, em relação à nova interpretação do Barroco, iniciada em meados do século XIX, afirmando ainda que se deve aos estudos de Wölfflin, “a sua definitiva reformulação à luz dos novos princípios que introduziu para a interpretação da história da arte.” (COUTINHO, 2001, p.12). Coutinho prossegue:

graças aos trabalhos de Wölfflin, a arte barroca foi revalidada, não mais concebendo-se como uma expressão degenerada, antes como forma peculiar de um período da história da cultura moderna com valor estético e significado próprios, do mesmo modo que o termo recebeu definição precisa, introduzido no uso corrente da crítica de arte e literatura, e, recentemente, nos manuais de história da cultura e da literatura. (COUTINHO, 2001, p.12).

Para Wöfflin, segundo Coutinho (2001, p.13), a arte barroca é “visual” e não mais “táctil”, característica esta do Renascimento. Desta maneira, o Barroco “representa não um declínio, mas o desenvolvimento natural do Classicismo renascentista para um estilo posterior” (COUTINHO, 2001, p.13); “esse estilo, diferentemente do clássico, já não é táctil porém visual, isto é, não admite perspectivas não visuais, e não revela sua arte, mas a dissimula. ” (COUTINHO, 2001, p.13).

Como a teoria de Wöfflin aplica-se mais às artes plásticas, ela foi aos poucos transposta e modelada para também explicar o Barroco literário, isso foi feito no início do século XX, entre outros, por René Wellek. A estética barroca é visual, por isso mesmo dramática, passional, daí o predomínio do teatro e dos poemas excessivamente dramáticos, emocionais e passionais. Até a oratória barroca é passional, não dogmática, contudo dramática, um verdadeiro “teatro do sacramento” (Alcyr Pécora).[1]

Para o crítico Afrânio Coutinho então:

o Barroco tenta a conciliação, a incorporação, a fusão (o fusionismo é a sua tendência dominante) do ideal medieval, espiritual, supraterreno, com os novos valores que o Renascimento pôs em voga: o humanismo, o gosto das coisas terrenas, as satisfações mundanas e carnais. A estratégia pertenceu à Contrarreforma, no início, consciente ou inconsciente, de combater o moderno espírito absorvendo-o no que tivesse de mais aceitável. Daí nasceu o Barroco, novo estilo de vida, que traduz em suas contradições e distorções o caráter dilemático da época, na arte, filosofia, religião, literatura. (COUTINHO, 2001, p.15).  [grifos meus]

“A ideologia barroca”, ainda segundo Coutinho, “foi fornecida pela Contrarreforma e pelo Concílio de Trento (...)” (COUTINHO, 2001, p.18). Pode-se compreender o Barroco como uma contrarreação às tendências renascentistas de revalorização da Antiguidade Clássica, em detrimento aos ideais da Idade Média. Essa contrarreação foi dirigida pela “Contrarreforma católica, numa tentativa de reencontrar o fio perdido da tradição cristã, procurando exprimi-la sob novos moldes intelectuais e artísticos. ” (COUTINHO, 2001, p.18).

O Barroco, então, é a tentativa de conciliar o Teocentrismo medieval e o Antropocentrismo renascentista. Daí, portanto, as características estilísticas do Barroco são:

(...) por isso, o dualismo, a oposição ou as oposições, contrastes e contradições, o estado de conflito e tensão, oriundos do duelo entre o espírito cristão, antiterreno, teocêntrico, e o espírito secular, racionalista, mundano, que caracterizam a essência do espírito barroco. Daí uma série de antíteses – ascetismo e mundanidade, carne e espírito, sensualismo e misticismo, religiosidade e erotismo, realismo e idealismo, naturalismo e ilusionismo, céu e terra, verdadeiras dicotomias (...), tradutoras da tensão entre as formas clássicas e o ethos cristão, entre as tradições medievais e o crescente espírito secularista inaugurado pelo Renascimento. (COUTINHO, 2001, p.18-19).

Tudo isso marca, por exemplo, a poesia de um Gregório de Matos e suas várias máscaras poéticas, evidenciadas por essa “tensão harmônica dos contrários”, tipicamente barroca. Daí o dinamismo, a passionalidade, o drama, as hipérboles, os paradoxos, as dissonâncias, as desarmonias etc., do Barroco, e, portanto, também características do estilo do poeta baiano.  

Para o estudioso Gracián:

(...)o barroco (...), favorece a novidade da frase e o serpentário sintático para que mais surpreendente resulte o acordo com a razão doutrinária [barroca]. (...) De sua parte, a razão barroca concebe-se como natural, pré-dada, de fundamento cristão-aristotélico. (GRACIÁN Apud LIMA, Luiz Costa, 1995, p.125).

Luiz Costa Lima (1995) nos mostra que:

a cena visível pelo quadro, pela peça ou pelo poema, não contém a simples correspondência com o que se deveria ser. [grifos do autor] Entre a composição dos textos e a verdade que afirmam agora haverá uma longa curva artificiosa [grifo meu]. (LIMA, Luiz Costa, 1995, p.126).

Assim sendo, o engenho do poema barroco pode ser expresso por outro vocábulo, que seja: imaginação; conciliando, numa “tensão harmônica dos contrários”, o juízo, que poderia ser expresso também por razão. Formando as dicotomias barrocas: engenho/imaginação e juízo/razão, numa dualidade dinâmica, segundo Gracián, citado por Luiz Costa Lima (1995).

Outro grande estudioso do Barroco é Helmut Hatzfeld, que em seus ensaios reunidos em Estudos sobre o Barroco (2002), afirma que “os historiadores de arte marcam como início formal do Barroco a pintura Juízo Final, de Michelangelo, em sua fase final, pois o artista é majoritariamente renascentista.” (HATZFELD, 2002, p.74). Para o mesmo estudioso, “os motivos barrocos mais sérios se referem a reflexões sobre a vida, o homem e a passagem do tempo.” (HATZFELD, 2002, p.78).

Já que a intensificação do temor religioso, oriundo do medievalismo, nos permite compreender os transes místico-ascéticos dos poetas barrocos. Gregório de Matos fez uso desse artifício literário em seus poemas sacro-religiosos. Daí surgir a austeridade religiosa, o recolhimento ativo e passivo: sossego, iluminação e êxtase, para não cair em tentação e possível queda ao inferno.

Hatzfeld assevera:

a exaltação do sentimento heroico (...), até atingir as alturas celestiais, com desprezo do mundo, (...), impõem uma e outra vez a seus leitores o difícil empenho de escalar a montanha, partindo da escuridão da imperfeição até chegar à luz da santidade, e das trevas da fé até a glória da iluminação. (HATZFELD, 2002, p.74-75)

Criando os dualismos dinâmicos típicos do Barroco: luz e trevas; claro e escuro; razão e fé etc., evidenciando, assim, a “tensão harmônica dos contrários”. O Barroco não é a harmonia entre o terreno e o eterno, ao contrário é marcado por aquela tensão. A transitoriedade da vida terrena, da vida mundana, leva ao tema, por exemplo, da decomposição, já que a morte é o destino inevitável da vida humana (a caveira é uma alegoria barroca, que metaforiza a morte, a decadência, segundo Walter Benjamin).[2] “A visão da morte é sugerida de modo indireto com a representação de ruínas (...)” (HATZFELD, 2002, p.77). Aqui, apresenta-se o conceito de “ruína alegórica” de Benjamin.

Depois de abordarmos essas questões mais gerais do Barroco, no que se referiu a aspectos históricos, estéticos e estilísticos. Passemos ao estudo, em específico, do Barroco Brasileiro, e o poeta máximo dele, Gregório de Matos, em especial sua máscara poética satírica.

O Barroco foi o primeiro período literário brasileiro (fato singular na história da Literatura do Ocidente). Haroldo de Campos (2011), em O sequestro do Barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório de Matos, nessa obra teórica, o crítico-poeta contesta a teoria de Antonio Candido (Literatura vista como “Sistema Literário”), de que o Barroco era apenas uma mera “manifestação literária”, tese defendida por Candido, em seu livro Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. (2012). Esta obra reduz a importância do Barroco e de Gregório de Matos. Haroldo de Campos veio em socorro do Barroco e colocou o estilo, em seu devido lugar de importância na literatura brasileira, e valorizou, em especial, o poeta Gregório de Matos.



A poesia satírica de Gregório de Matos revela uma visão grotesca do mundo, que está sustentada na teoria da “carnavalização literária” de Bakhtin. Este ao analisar a obra de François Rabelais, em seu livro A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais (2010), propõe uma teoria que também serve para abordar a máscara poética satírica de Gregório de Matos. Já que esta é pautada pelos princípios estéticos do realismo grotesco, que é marcado por um vocabulário familiar e grosseiro, propondo uma visão de mundo específica, caracterizada pelo riso, pela subversão dos valores oficiais, pelo caráter renovador e contestador da ordem vigente da Bahia (e do Brasil) do Seiscentos (século XVII).

Vejam-se trechos do poema “DEFENDE O POETA POR SEGURO, NECESSARIO, E RECTO SEU PRIMEYRO INTENTO SOBRE SATYRIZAR OS VICIOS”, para que percebamos a subversão dos valores oficiais e o tom de contestação do status quo da Bahia seiscentista:

“Eu sou aquele, que os passados anos
cantei na minha lira maldizente
torpezas do Brasil, vícios, e enganos.
(...)
Qual homem pode haver tão paciente,
Que vendo o triste estado da Bahia,
Não chore, não suspire, e não lamente?

Isto faz a discreta fantesia:
Discorre em um, e outro desconcerto,
Condena o roubo, e increpa a hipocrisia.

O néscio, o ignorante, o inexperto,
Que não elege o bom, nem mau reprova,
Por tudo passa deslumbrado, e incerto.

E quando vê talvez na doce trova
Louvando o bem, e o mal vituperado,
A tudo faz focinho, e nada aprova.

Diz logo prudentaço, e repousado,
Fulano é um satírico, é um louco,
De língua má, de coração danado.
(...)
Se souberas falar, também falaras,
Também satirizavas, se souberas,
E se foras Poeta, poetizaras.
(...)

Todos somos ruins, todos preversos,
Só nos distingue o vício, e a virtude,
De que uns são comensais, outros adversos. (...)”. (MATOS, Gregório de. Crônica do viver baiano seiscentista. 1999, Vol. I, p.366-68).

Nesse poema, já percebemos que o intuito do eu-lírico é satirizar os vícios da sociedade. O poema é claramente barroco, basta observar o emprego de vocábulos tais como: “enganos”, “desconcerto”, “incerto” etc. O que caracteriza as dicotomias barrocas: engano e desengano; concerto e desconcerto; certeza e incerteza, reforçando o caráter de ambiguidade típico da poética barroca. Outra dicotomia expressa no próprio poema é: “vício” e “virtude”, objetos da sátira gregoriana. Percebe-se também um tom metalinguístico no poema quando o eu-poético expressa:Se souberas falar, também falaras,/Também satirizavas, se souberas,/E se foras Poeta, poetizaras.”. Refletindo nessa estrofe sobre o próprio fazer poético, satírico.

A obra satírica de Gregório de Matos vai de encontro ao dogmatismo e aos valores que regiam a sociedade da época. Quando Bakhtin refere-se à linguagem poética de Rabelais, pode-se transpor a mesma abordagem à obra do poeta baiano:

as imagens de Rabelais [Gregório de Matos] se distinguem por uma espécie de ‘caráter não-oficial’, indestrutível e categórico, de tal modo que não há dogmatismo [grifo meu], autoridade nem formalidade unilateral que possa harmonizar-se com as imagens rabelaisianas [de Gregório de Matos], decididamente hostis a toda perfeição definitiva, a toda estabilidade, a toda formalidade limitada, a toda operação e decisão circunscritas ao domínio do pensamento e à concepção do mundo. (BAKHTIN, 2010, p.2)

A percepção da realidade pelo poeta baiano coaduna-se com o riso satírico do realismo grotesco, pois sua visão de mundo, do homem e das relações humanas é totalmente distinta. Deliberadamente, Gregório de Matos se reveste de uma máscara poética satírica para adotar uma concepção de mundo “não oficial”, não “dogmática”, exterior e contrária à Igreja e ao Estado.

Veja-se um poema, no qual o eu-lírico gregoriano satiriza um frade, e por meio dele, estende-se uma sátira, por conseguinte à Igreja como instituição: “A CERTO FRADE NA VILLA DE SAM FRANCISCO, A QUEM HUA MOÇA FIGINDOSE AGRADECIDA À SEUS REPETIDOS GALANTEYOS, LHE MANDOU EM SIMULAÇÕES DE DOCE HUMA PANELLA DE MERDA”:

“1 Reverendo Frei Antônio
se vos der venérea fome,
praza a Deus, que Deus vos tome,
como vos toma o demônio:
uma purga de antimônio
devia a moça tomar,
quando houve de vos mandar
um mimo, em que dá a entender,
que já vos ama, e vos quer
tanto, como o seu cagar.

2 Foste-vos mui de lampeiro
vós, e os amigos de cela
ao miolo da panela,
e achastes um camareiro:
metestes a mão primeiro,
de que vos desenganásseis,
foi bem feito, que achásseis,
cagalhões, que então sentistes,
porque aquilo, que não vistes,
quis o demo, que cheirásseis.
3 A hora foi temerária,
o caso tremendo, e atroz,
e essa merda para vós
se não serve, é necessária:
se a peça é mui ordinária,
eu de vós não tenho dó:
e se não dizei-me: é pó
mandar-vos a ponto cru
a Moça prendas do cu,
que tão vizinho é do có? (...)”. (MATOS, Gregório de. Crônica do viver baiano seiscentista. 1999, Vol. I, p.249-50).

   Com esses trechos já nos é suficiente, para constatarmos o ataque virulento e satírico à ordem vigente e dogmática da época, no caso em particular, uma sátira à Igreja, na figura de um frade. Uso de “vocabulário familiar e grosseiro”, chulo e de baixo calão, para provocar um “riso sério-jocoso” no leitor, de acordo com os estudos de Bakhtin (2010). Satirizando assim, o eu-lírico gregoriano busca denunciar e ironizar, por meio da sátira, os vícios da sociedade seiscentista baiana, incluindo os vícios da Igreja Católica, que seria, dogmaticamente, símbolo de austeridade. Gregório de Matos não perdoa e ridiculariza ao extremo o frade (a Igreja), com o uso poético de palavrões e ofensas.

Essa percepção de mundo propõe uma “dualidade do mundo” (BAKHTIN, 2010, p.5) dinâmica típica do Barroco, na qual o sagrado e o profano, a luz e as trevas, a razão e a emoção, o claro e o escuro, são poetizados de maneira dialética, mas não sintética, porém analítica. Configurando a “tensão harmônica dos contrários” característica fundamental do estilo Barroco. No caso, de Gregório de Matos, aquela serve como subsídio para a crítica irônica e satírica da poesia gregoriana. O sarcasmo também se faz presente nos seus poemas.

A poesia satírica de Gregório de Matos é marcada pelo o que Bakhtin denominou de “carnavalização literária” (2010), ou seja, pelo “riso festivo”, cômico, jocoso, “carnavalesco”. O poeta baiano busca por essa máscara poética (satírica) desconstruir os dogmas sociais e políticos da Bahia e do Brasil do século XVII. Para isso faz uso de imagens do corpo (“baixo corporal”), da bebida (bebedeiras), da comida (comilanças), da satisfação de necessidades fisiológicas e da vida sexual. São imagens exageradas e hipertrofiadas, segundo Bakhtin (2010), as quais são sempre usadas quando o poeta busca poetizar recorrendo ao “realismo grotesco”.

Isso tem como função buscar o “riso sério-jocoso” do leitor. Através da “carnavalização literária” (Bakhtin, 2010), Gregório de Matos faz uso, em diversos poemas, do “baixo corporal”, com o intuito de elevar o que está em baixo e rebaixar o que está em cima. Esse artifício literário é típico do “realismo grotesco” de Gregório, que “não conhece outro baixo; o baixo é a terra que dá vida, e o seio corporal; o baixo é sempre o começo.” (BAKHTIN, 2010, p.19).

Ou seja, o rebaixamento poético, valendo-se do “baixo corporal” é um artifício lírico que o poeta baiano utiliza para satirizar e ironizar a sociedade baiana e brasileira do Seiscentos. Pois esse mesmo “baixo material e corporal do realismo grotesco cumpre ainda suas funções unificadoras, degradantes, destronadoras, mas ao mesmo tempo regeneradoras.” (BAKHTIN, 2010, p.21).

Dessa forma, rebaixa-se o que é motivo de sátira e de ironia, na visão do poeta, que ao elaborar os poemas, busca o riso sério-jocoso dos seus leitores; mas eleva-se o que é valorizado pela poesia, elevando, justamente, os atributos que para Gregório de Matos contrariava os dogmas vigentes da época.

Bakhtin (2010) refere-se ao fato do realismo grotesco colocar

ênfase nas partes do corpo em que ele se abre ao mundo exterior, isto é, onde o mundo penetra nele ou dele sai ou ele mesmo sai para o mundo, através de orifícios, protuberâncias, ramificações e excrescências, tais como a boca aberta, os órgãos genitais, seios, falo, barriga e nariz. É em atos tais como o coito, a gravidez, o parto, a agonia, o comer, o beber, e a satisfação de necessidades naturais, que o corpo revela sua essência como princípio em crescimento que ultrapassa seus próprios limites. É um corpo eternamente incompleto, eternamente criado e criador, dois elos observados no ponto onde se unem, onde entram um no outro. (BAKHTIN, 2010, p.23).  




Essas características observadas por Bakhtin na obra de Rabelais, também se fazem presentes nos poemas satíricos de Gregório de Matos, marcadamente grotescos e “sério-jocosos”. Na busca do poeta em desconstruir os dogmas da Bahia do Seiscentos. O corpo do “realismo grotesco” de Gregório representa e encarna o universo material e corporal (particular e individual; coletivo e popular etc.), evidenciando a tensão harmônica dos contrários, típica dos poetas barrocos, constituindo-se, assim, uma dualidade dinâmica na poesia barroca, nos poemas do poeta baiano. Veja-se o poema: “A MESMA MARIA VIEGAS SACODE AGORA O POETA ESTRAVAGANTEMENTE, PORQUE SE ESPEYDORRAVA MUYTO.”:

“1 Dizem, que o vosso cu, Cota,
assopra sem zombaria,
que parece artilharia,
quando vem chegando a frota:
parece que está de aposta
este cu a peidos dar,
porque jamais sem parar
este grão-cu de enche-mão
sem pederneira, ou murrão
está sempre a disparar.

2 De Cota o seu arcabuz
apontado sempre está,
que entre noite, e dia dá
mais de quinhentos truz-truz:
não achareis muitos cus
tão prontos em peidos dar,
porque jamais sem parar
faz tão grande bateria,
que de noite, nem de dia
pode tal cu descansar.

3 Cota, esse vosso arcabuz
parece ser encantado,
pois sempre está carregado
disparando tantos truz:
arrenego de tais cus,
porque este foi o primeiro
cu de Moça fulieiro,
que tivesse tal saída
para tocar toda vida
por fole de algum ferreiro.” (MATOS, Gregório de. Crônica do viver baiano seiscentista. 1999, Vol. I, p.443).

Esse poema é uma prova extrema do que Bakhtin (2010) denominou de “carnavalização literária”, pois o eu-lírico gregoriano abusa do uso de imagens do corpo (“baixo corporal”); de vocabulário chulo e grosseiro; menção à satisfação de necessidades fisiológicas (excrescências de gases intestinais); são imagens exageradas e hipertrofiadas (“este grão-cu de enche-mão”), as quais segundo Bakhtin (2010) são usadas quando o poeta busca poetizar recorrendo ao “realismo grotesco”. É o caso desse poema de Gregório de Matos.

Quanto ao denominado “vocabulário chulo e/ou grosseiro”, é necessário apoiar-se numa base teórica que o valide como artifício poético da sátira, como por exemplo, os estudos de Dino Preti (1983), contidos no livro A linguagem proibida: um estudo sobre a linguagem erótica. Preti assevera que:

como os costumes, submetidos a um processo competitivo de forças sociais opostas, em que se alternam e se equilibram leis da continuidade e da renovação, controladas pelo grau de aceitabilidade do povo, em diferentes épocas, assim também o estoque lexical sofre a influência das pressões sociais que ora o prendem à tradição de uma hipotética ‘boa linguagem’, ora o libertam para a aceitação de novos vocábulos, novos conceitos, surgidos da necessidade de expressar ideais e atividades mais recentes. (PRETI, 1983, p.60).


Gregório de Matos, em sua máscara poética satírica, subverte a “boa linguagem”, para que assim sua sátira libere e promova a “aceitação de novos vocábulos”, com o intuito de expressar ideais novas, ou no caso do poeta baiano, este busca com o uso de “vocabulário chulo e obsceno” desconstruir os dogmas vigentes na sociedade baiana do século XVII. E, no caso, do poema acima, utiliza aquele vocabulário grosseiro, com uma finalidade “lúdica”, típica do Barroco, de jogar com as palavras, num “impulso lúdico”, o “ludismo” barroco; basta conferir os estudos de Affonso Ávila (1971) a respeito do tema, em O lúdico e as projeções do mundo barroco.

Dessa forma:
sob a perspectiva moral, por exemplo, as frágeis linhas que marcam os limites dos ‘bons costumes’, cujos conceitos continuamente se renovam dentro de uma continuidade, são transpostas para o campo do léxico. Formas vulgares se incorporam à fala culta ou vice-versa. A vida das palavras torna-se um reflexo da vida social e, em nome de uma ética vigente, proíbem-se ou liberam-se palavras, processam-se julgamentos de ‘bons’ ou ‘maus’ termos, apropriados ou inadequados aos mais variados contextos. E tabus linguísticos aparecem como decorrência de tabus sociais. (PRETI, 1983, p.60-61).


Isso se verifica, ao interpretarmos o poema “A MESMA MARIA VIEGAS SACODE AGORA O POETA ESTRAVAGANTEMENTE, PORQUE SE ESPEYDORRAVA MUYTO.”, de Gregório de Matos, pois o poeta usa e abusa de termos chulos para ir de encontro aos “tabus sociais”, indo contra os dogmas vigentes na Bahia seiscentista. A moralidade é posta à prova, os “bons costumes” são satirizados, pela poesia gregoriana, no jogo lúdico e engenhoso de seu “léxico vulgar” ou “obsceno”. O que importa para o eu-lírico desse poema é contrariar a “ética vigente” dos “bons ou maus termos” linguísticos da época, para ludicamente expressar uma sátira mordaz e contundente aos interditos sociais e morais vigentes na Bahia do século XVII.

Para um crítico da obra gregoriana, João Adolfo Hansen (2004), em seu livro teórico ímpar sobre o poeta baiano, A sátira e o engenho: Gregório de Matos e a Bahia do século XVII, Hansen explica que:

exibida como efeito grotesco da aplicação de regras da fantasia poética para agredir rindo, é a obscenidade que (...), lida segundo seu funcionamento retórico, que é histórico, a obscenidade se evidencia nos poemas com maledicência que hierarquiza tipos vis em nome do bem comum. Contra o vulgo, viu-se, é efetuada como diversão do mesmo que, que se delicia com os mistos sórdidos e fantásticos. Tripla articulação, pois, em que retórica, moral e política se integram para mover e subordinar. (HANSEN, 2004, p.389).

Daí, entendemos o porquê da poesia gregoriana se inscrever numa tradição poética de um Quevedo, por exemplo. Pois:

quando se escreve que não deve escandalizar, fala-se do corpo: sempre convencional, pois sempre tatuado pela cultura, é absolutamente impossível pensá-lo num grau zero de si mesmo. A obscenidade metaforiza justamente a não-linguagem impossível do corpo que não se vê como signo quando exibido e, por isso, dá-se todo à representação cega, ocupando a cena imaginária com sua natureza monstruosa. Esta é obscena porque, como a sábia etimologia latina ensina, é ob scaena, fora da cena, pondo-se impossivelmente fora da convenção simbólica como natureza bestial animada de horrível vida própria. Na sátira, por isso, o obsceno nunca é erótico, porque sempre é explícito. (HANSEN, 2004, p.389). [grifos do autor].

Por isso em poemas como, “CHEGANDO ALI O POETA COM THOMAZ PINTO BRANDÃO CONTA, O QUE PASSOU COM ANTONICA HUMA DESHONESTA MERETRIZ.”, verifica-se o obsceno na poesia gregoriana:

“Chegando à Cajaíba, vi Antonica,
e indo-lhe apolegar, disse-me caca,
gritou Tomás em torno de matraca
Bu bu pela mulher, que foge à pica.


Eu, disse ela, não sou mulher de crica,
que assomo como rato na buraca,
quem me lograr há de ter boa ataca,
que corresponda ao vaso, que fornica.

Nunca fez mister dizer, quem merca,
porque a minha beleza é mar que surca
alto baixel, que traz cutelo, e forca.

E pois você tem feito, com que perca,
diga essas confianças à urca,
que eu sei, que em cima de urca é puta porca.” (MATOS, Gregório de. Crônica do viver baiano seiscentista. 1999, Vol. I, p.591-92).

Nesse poema, tem-se obsceno, basta verificar que o vocábulo “ataca” é um termo chulo, sinônimo de “pênis”, o termo “vaso” é também um vocábulo obsceno, pois se refere à “vagina”. E todo o poema tem como temática uma relação sexual, porém esta é poetizada de forma satírica e explícita, de maneira obscena, chula, grosseira, explícita. Indo ao encontro dos estudos de Hansen (2004). E, em conformidade, aos estudos de Bakhtin (2010), sobre “realismo grotesco” e “carnavalização literária”, pois no poema acima os órgãos genitais são hipertrofiados. Trata-se, portanto, do “baixo corporal”; além de ao final do poema (última estrofe) ser feito alusão a uma mulher absurdamente feia e grande, pois este é o significado da palavra “urca”. Mais uma vez o caráter “disforme” de alguns seres nos poemas satíricos, inscritos no “realismo grotesco”. 

Gregório de Matos para ironizar e satirizar a verdade absoluta, dogmática, também faz uso do baixo calão e do baixo corporal. Vai do alto para o baixo e vice-versa, para nesse rebaixamento-elevação, promover uma dialética entre “material e espiritual”, típica dicotomia barroca, que constitui sempre uma dualidade dinâmica. Ao usar o vocabulário erótico e chulo, manifesta, segundo, João Carlos Teixeira Gomes (1985), “função injuriosa ou blasfematória”, constituindo, “sobretudo uma função política, ativadora de choque e confronto. Seu intuito era, expressamente, o de operar o rebaixamento das instituições consagradas(...)”. [grifo do autor] (GOMES, 1985, p.356).

É o momento, segundo Gomes (1985), “de colocarmos, agora, a poesia de Gregório de Matos dentro das coordenadas da cultura popular do Ocidente tal como a situou Bakhtin, tão citado, hoje (...)”. (GOMES, 1985, p.356). O crítico russo estudou Rabelais, mas os seus estudos também servem, como já afirmado anteriormente, para a poesia gregoriana. Para Bakhtin, os escritores satíricos usavam imagens ligadas ao baixo corporal: órgãos genitais, ventre, nádegas, todos os “orifícios” e “protuberâncias”, “para afrontar a cultura oficial e o poder constituído.” (GOMES, 1985, p.356). E, assim, atacar as verdades dogmáticas do século XVII.

Para Bakhtin (2010), as celebrações populares da Idade Média, entre elas, o carnaval, com importante papel social, no qual o teórico russo identifica um poderoso elemento lúdico. Portanto, “a ideia de uma concepção carnavalesca da vida aplica-se ao rabelaisiano Gregório de Matos e Guerra” (GOMES, 1985, p.359). A “carnavalização literária” que o poeta baiano faz uso permite-o utilizar “(...) ‘a ideologia do riso’ (...) como forma de acutilar o poder dominante.” (GOMES, 1985, p.359). Provocando a ausência de verdades absolutas.

Gregório e sua sátira eram marcados de maneira que o

alvo de sua poesia não eram os emblemas abstratos dos vícios, mas sim desafetos de carne-e-osso, sobre os quais ele costumava despejar irritado – de padres a governantes – epítetos injuriosos com manifesto sentido de retaliação. (GOMES, 1985, p.360).

Gregório de Matos refere-se, constantemente, a situações ridículas do comportamento humano, para satirizar e ironizar o dogmatismo da época. Por exemplo: alude a

deformações físicas e funções fisiológicas como evacuação de excrementos ou de gases intestinais, dores de barriga, regras menstruais, falos desmedidos ou atrofiados, ânus ou vaginas metaforizados debochativamente, maus odores, práticas sexuais como pederastia e lesbianismo, além de imagens degradadas ou animalescas (...), tudo isto compondo um quadro de franca e deliberada transgressão retórica e linguística com fins de confrontação. (GOMES, 1985, p.361).

Gregório usa a “‘força regeneratriz’ do riso e a linguagem dinâmica do mundo às avessas.” (GOMES, 1985, p.368). O poeta brasileiro é o melhor exemplo de um poeta enriquecido por essa herança (de Rabelais, da “carnavalização literária”), trazendo para o interior da poesia burlesca e satírica:
a voz rude do povo (...). A Gregório podemos aplicar a bela frase com que Dámaso Alonso premiou Quevedo, e dizer também que ele soube criar em sua poesia um ‘mundo inarmônico, concentrado, soez, purulento, sempre forte, sempre entre Bosco e Goya.’, em cujos limites nos deixou o mais vivo testemunho das ambivalências da sua época. (GOMES, 1985, p.369).

Foi um “moralista às avessas”, Gregório de Matos foi um

grande sobretudo quando resolveu escrever no Brasil uma espécie de Evangelho poético (e urbano) da zombaria, trocando as convenções da literatura gongorizante e culteranista pela imersão plena e total na vida e no seu momento histórico. Entre o céu, glorificado pelo ascetismo barroco, e a terra, cheia dos apelos do sensualismo dos trópicos, fez a opção sem remorsos da terra, que causticou com a sua musa impiedosa, tocado pela ideologia do riso. (GOMES, 1985, p.369).

Outro aspecto que podemos abordar na obra do poeta baiano é o elemento lúdico de seus poemas. Em conformidade aos estudos do teórico Affonso Ávila (1971), em O lúdico e as projeções do mundo barroco, pode-se afirmar que poesia gregoriana também lúdica, ao fazer uso do jogo como forma de expressão poética:

(...) de pontos de vista, ângulos ou perspectivas que quebram a linearidade e a rigidez clássicas, convidando-nos a uma relação visual mais rica de possibilidades furtivas, em que se ampliam e excitam mais livremente as nossas disponibilidades para a experiência dos sentidos e o gozo da inteligência. (ÁVILA, 1971, p.19-20).

É o que se denomina “ludismo barroco”, pois dessa forma tem-se o impulso para o jogo lúdico e poético na obra gregoriana. Uma espécie de “pacto lúdico”, no qual o jogo é um:

(...) processo de criação e captação do estético (...), pois o impulso lúdico presente no ato criador (...), [que] promoverá (...) a expansão de suas potencialidades, favorecendo, por conseguinte a expressão dessas reservas criativas através de formas ampliadas e enriquecidas de sentido. (ÁVILA, 1971, p.24). [grifos do autor].

O “pacto lúdico” entre artista e leitor, segundo Affonso Ávila (1971), é uma espécie de acordo tácito entre aqueles, para se livrarem do dogmatismo e das normas sociais vigentes da época, “Pois sempre que ele [artista] se sinta acuado pelas forças da conjuntura ideológica e social, o artista estará fatalmente tentado a uma rebelião através do jogo.” (ÁVILA, 1971, p.29). [grifos do autor].
Por isso tudo, a obra satírica gregoriana é lúdica, além de adquirir um tom “sério-jocoso”, na busca de denunciar os vícios da sociedade baiana e brasileira do século XVII, provocando o “riso revigorante” do leitor. Porém, o poeta não busca dar “soluções” para esses mesmos vícios sociais, sua preocupação é evidenciá-los para ridicularizá-los. Conforme, João Carlos Teixeira Gomes (1985), o poeta baiano é um “moralista às avessas”, para aquele crítico, contudo, Gregório de Matos atacava “desafetos de carne-e-osso”, para ridicularizá-los, entretanto essas duas visões da poesia gregoriana (denúncia de vícios sociais e ataques individuais), não são excludentes, pelo contrário, são tensões harmônicas e dissonantes de uma poética barroca. Vejamos o poema: “DEFINE A SUA CIDADE”, como forma de conclusão do exposto:
Mote:
De dous ff se compõe
esta cidade a meu ver
um furtar, outro foder.

1 Recopilou-se o direito,
e quem o recopilou
com dous ff o explicou
por estar feito, e bem feito:
por bem Digesto, e Colheito
só com dous ff o expõe,
e assim quem os olhos põe
no trato, que aqui se encerra,
há de dizer, que esta terra
de dous ff se compõe.

2 Se de dous ff composta
está a nossa Bahia,
errada a ortografia
a grande dano está posta:
eu quero fazer aposta,
e quero um tostão perder,
que isso a há de perverter,
se o furtar e o foder bem
não são os ff que tem
Esta cidade a meu ver.

3 Provo a conjetura já
prontamente como um brinco:
Bahia tem letras cinco
Que são B-A-H-I-A:
logo ninguém me dirá
 que dous ff chega a ter,
pois nenhum contém sequer,
salvo se em boa verdade
são os ff da cidade
um furtar, outro foder.” (MATOS, Gregório de. Crônica do viver baiano seiscentista. 1999, Vol. I, p.38-39) [grifos do poeta].

 O poema carrega um tom de sarcasmo e ironia típico da sátira gregoriana, com o intuito de denunciar os vícios da sociedade baiana do Seiscentos. Faz uso, por isso, mais uma vez, de palavrões, de vocabulário chulo e de apelo sexual. A denúncia social é feita, porém, busca-se como efeito o “riso sério-jocoso” do leitor, para assim satirizar a ordem vigente e os vícios sociais da época e da cidade. O poema ainda reveste-se de um caráter lúdico, pois a tessitura do mesmo foi elaborada a partir de um “mote”, o que confirma os estudos de Affonso Ávila (1971), quanto ao “jogo lúdico” e o “impulso lúdico”, que os poetas barrocos têm para escrever textos marcados pelo “ludismo”, tão característico da estética barroca.
Assim, a máscara satírica de Gregório de Matos configura-se, ainda mais, como uma das mais profícuas, tanto em quantidade, quanto em qualidade, de poemas, da Literatura Brasileira; no que se referem à poesia satírica, os poemas gregorianos são de alto valor estético. ”




REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ÁVILA, Affonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: Perspectiva, 1971. p.19-29.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. Tradução de Yara Frateschi Vieira. 7 ed. São Paulo: Editora Hucitec, São Paulo, 2010.
CAMPOS, Haroldo de. O sequestro do barroco na formação da literatura brasileira: o caso Gregório de Matos. São Paulo: Iluminuras, 2011.
COUTINHO, Afrânio (Dir.). A literatura no Brasil. Vol. II: Era Barroca/Era Neoclássica. São Paulo: Global, 2001. p.12-36.
GOMES, João Carlos Teixeira. [Gregório de Matos e a visão grotesca do mundo]. In: Gregório de Matos: o boca de brasa. (um estudo de plágio e criação intertextual). Rio de Janeiro: Vozes, 1985. p.356-70.
HANSEN, João Adolfo. A sátira e o engenho: Gregório de Matos e a Bahia do século XVII. São Paulo: Ateliê Editorial; Campinas: Editora da Unicamp, 2004.
HATZFELD, Helmut. Estudos sobre o Barroco. São Paulo: Perspectiva, 2002.
LIMA, Luiz Costa. Vida e mimesis. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.
MATOS, Gregório de. Crônica do viver baiano seiscentista. 2 vols. Rio de Janeiro: Record, 1999.
PRETI, Dino. A linguagem proibida: um estudo sobre a linguagem erótica. São Paulo: T. A. Queiroz, 1983. p.59-75.



[1] Cf. PÉCORA, Alcyr. Teatro do sacramento: a unidade teológico-retórico-política dos sermões de Antônio Vieira. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1994.
[2] Cf. BENJAMIN, Walter. Origem do drama trágico alemão. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2011.